TEMA 2: Anàlisi de situacions audiovisuals
1. El llenguatge audiovisual
El llenguatge audiovisual és un llenguatge universal. Un llenguatge creat al llarg de la història del mitjans audiovisuals, del cinema i després de la televisió. És un llenguatge ple de convencions, a les quals, els espectadors, de manera conscient o inconscient hem assignat una sèrie de significats.
El poder de suggestió de la imatge (mòbil i fixa) és tan gran que l’espectador, amb freqüència, creu veure en els missatges audiovisuals, que sempre són construïts, una còpia objectiva de la realitat.
El llenguatge audiovisual és un llenguatge viu que s’enriqueix dia a dia. És un llenguatge perquè significa, expressa i comunica, encara que divergeix bastant d’altres llenguatges establerts com la llengua.
2. El muntatge audiovisual
2.1. Introducció
Es sol entendre per muntatge el fet de tallar i enganxar els diferents fragments del material rodat per donar a la pel·lícula la seva forma definitiva o, millor dit, amb la finalitat de dotar les imatges de continuïtat discursiva.
No obstant el muntatge és una operació intel·lectual que ha d’estar present en la ment dels autors des de la creació del guió, si volem que la producció arribi a bon port.
No obstant el muntatge és una operació intel·lectual que ha d’estar present en la ment dels autors des de la creació del guió, si volem que la producció arribi a bon port.
Del muntatge s’encarrega el muntador. Una figura que treballa molt a prop del director. Precisament per això, quan un director troba un muntador amb qui sintonitza d’una manera quasi absoluta, no se’n separa mai.
2.2. L’efecte Kuleshov
Kuleshov fou l'encarregat d'un taller de muntatge poc després de la revolució de 1917 i els cineastes Pudovkin i Eisenstein van ser els seus alumnes. L'any 1922, Pudovkin va descriure un experiment que suposadament havia realitzat amb Kuleshov, en el qual intenta explicar el que va anomenar "efecte Kuleshov". Aquest experiment, segons el va descriure Pudovkin, consistia en una selecció de primers plans del rostre neutral de l'actor Ivan Mozzhujin units a fragments d'altres films, escollits a causa de la manca de negatius nous per manipular.
Es van generar tres combinacions diferents. En la primera, es mostrava un plat de sopa en una taula després d'un primer pla de l'actor, de forma que Mozzhujin semblava que mirés el plat. En la segona, es va substituir la presa del plat per una presa on es veia una dona en un taüt. A la tercera i última, va utilitzar una presa d'una nena jugant amb un ós de peluix. Posteriorment, les combinacions foren mostrades davant del públic. Quant a la presa de la sopa, els espectadors percebien l'aspecte pensatiu que tenia l'actor; el taüt els va fer percebre la tristesa en el rostre i la nena jugant amb un osset de peluix va suggerir que Mozzhujin somreia. En els tres casos, la cara era la mateixa. Kuleshov va anomenar "geografia creativa" a la creació d'aquesta narrativa visual coherent i els efectes que produïa muntar diversos fragments de pel·lícula ja existents amb anterioritat.
"L'efecte Kuleshov" és potser l'exemple més important de la sintaxi fílmica.
La contemplació d'una cinta no és un cas d'estímul-resposta, sinó que l'espectador és un participant actiu en el procés de creació de significats. L'audiència projecta les seves pròpies emocions a la cara de l'actor basant-se en cànons de representació d'expressió facial. Els codis que es llegeixen a les imatges de la sopa, el taüt i la nena implica relacionar-los amb sentiments com la necessitat, la tristesa i la felicitat respectivament.
L'efecte perceptiu produït amb la successió d'imatges és ràpid, inconscient i quasi automàtic. A l'enquadrar, en certa manera, l'escenari i ordenar una història en una seqüència en concret, la pel·lícula estableix expectatives sobre les seves relacions espacials i temporals, és a dir, les imatges estereoscòpiques i en moviment generen un sentit d'espai per a l'espectador.
Hitchcock explica l´efecte Kuleshov
3. La continuïtat narrativa i formal
3.1. Elements i principis de continuïtat
La continuïtat és la funció que interrelaciona espacial i temporalment un pla amb el següent. La continuïtat permet quan es veuen dos plans seguits, associar-los com a consecutius encara que estiguin rodats en llocs i, evidentment, moments distints.
Els elements que haurem de respectar són: la llum, el decorat, l’atrezzo, el vestuari, l’actor, el maquillatge, la coherència històrica, el so, la direcció de la mirada, el moviment dels actors, etc.
En conjunt reben el nom de raccord. Algú va dir que el raccord cus els plans sense que es vegi el fil.
3.2. Tipus de continuïtat
Narrativa, perceptiva, raccord formal, de moviment, d'acció, de direcció, d'il·luminació, de vestuari, d’atrezzo, l’eix.
En cinematografia, a la continuïtat narrativa se la crida "raccord" i s'ha d'aconseguir en diversos aspectes. Amb les diferents preses (fins i tot plans) aconseguim la il·lusió de crear una seqüència amb un missatge únic. És una il·lusió en la qual les escenes, com en les vinyetes d'un còmic s'enllacen una després d'una altra en el cap de l'espectador.
Us heu fixat en els vestuaris que llueixen els actors? Hi ha pel·lícules d'acció amb baralles constants en les quals el protagonista no arriba ni tan sols a despentinarse. En realització han decidit un "raccord" de vestuari en el qual cada presa el protagonista mantinga la seua indumentària. Realment no seria el "natural", ja que la roba s'aniria desbaratant a mesura que avança l'acció, però així aconsegueixen que hi haja una continuïtat que molts espectadors no van a veure com a "xocant" o rara.
Per açò hem de distingir entre continuïtat narrativa (un únic missatge amb diferents preses o plans) i el "raccord" (un ajust tècnic per a aconseguir aquesta continuïtat mitjançant determinades posicions de càmera, accions dels actors, atrezzo, etc.) i podem veure-ho com la unitat del guió "literari" per al primer i el guió "tècnic" per al segon.
La continuïtat narrativa i la perceptiva contemplen dos elements variables en diferents graus que veiem a continuació:
1. El primer és la continuïtat de la narració que parteix de l'enregistrament en la totalitat de l'escena i tot el que esdevé en una presa a la gran el·lipsi, amb talls significatius en els quals l'espectador emplena els buits.
2. El segon és la continuïtat espai temporal que parteix en aquest cas des de l'enregistrament de la totalitat de l'escena en el mateix escenari i el mateix temps fins a la disgregació de l'enregistrament en diferents escenaris i temps narratius (penseu, per exemple en flashbacks).
El raccord compta amb molts "trucs" apresos en l'experiència dels enregistraments cinematogràfics anteriors. Us vaig a donar uns quants exemples; quan un actor ha d'anar d'un edifici a un altre, la marxa tindrà una adreça que es mantindrà fins que arribe. És igual que gravem tot el trajecte o un petit fragment. L'espectador ens ajudarà amb la seua pròpia percepció i no notarà els salts que genere l'el·lipsi. Un altre exemple es dóna quan dos actors entaulen una conversa. Es veu que la seua mirada es manté orientada cap a l'altra persona, encara quan la càmera ens mostre a un només actor.
Els tipus de raccord van a fer referència a aquests "trucs" de càmera i d'enregistrament.
● Formal, Espai-temporal
● De Moviment i de Direcció
● D'Acció i Interpretació
● D'Il·luminació
● De vestuari i atrezo
4. Els signes de puntuació i de transició audiovisuals
Com en qualsevol text, la transmissió de missatges no es fa de continu. Per exemple, ací estic emprant comes i punts per a separar frases i oracions. Doncs en el llenguatge audiovisual també comptem amb certs fragments d'imatge que serveixen per a la mateixa comesa. Anem a pensar en els més comuns, que són les transicions i els fosos, encara que no són els únics.
Comencem per l'obertura de l'escena i el seu tancament. La sala deixa d'estar il·luminada per les llums laterals i només veiem les llums d'emergència i la pantalla en negre. A poc a poc, del negre de la pantalla veiem alguna cosa que acaba omplint la pantalla (normalment l'animació que presenta a l'estudi o productora que ha fet la pel·lícula) i immediatament, tornem al negre. Sense que siga part de la pel·lícula, hem contemplat una "oració" amb el seu començament en majúscules fins al seu punt i apart. Aquesta tècnica es repetirà incessantment en qualsevol pel·lícula que podem veure al cinema.
Els fosos aconsegueixen enllaçar diverses preses sense que hi haja una ruptura significativa que faça que l'espectador es desenganxe de la projecció. Famosos, per antiquats, són els fosos laterals i verticals de Star Wars, que han arribat a ser una de les seues senyes d'identitat. Però el normal és que ni els notem ja que es fan com encadenats, escombratges o cortinetes.
Vegem alguns tipus:
L’anomenat tall directe o tall en sec fa referència a la unió d’una imatge amb una altra per juxtaposició simple, és a dir, que a una imatge nítida li succeeix una altra de les mateixes característiques (suposa un canvi del punt de vista de la càmera).
Fos o fos en negre (encara quan valga qualsevol altre color, inclòs el blanc) - hi ha un canvi d'escena i sobretot temporal entre una escena i una altra.
Fos encadenat - consisteix en veure com una imatge va desapareixen mentre la següent va apareixent (serveix per a crear continuïtat amb preses diferents).
Escombratge - el mateix que el fos, però amb una imatge borrosa entre cada presa. Pot servir per a accelerar la percepció i canviar d'enfocament en la mateixa escena sense canvi en l'escenari ni en el temps.
La cortineta consisteix en la utilització de formes geomètriques per donar pas a noves imatges. S’han utilitzat tradicionalment en el cinema per facilitar els canvis d’escenari i els desplaçaments (molt antiquades i típiques de vídeos familiars).
Les transicions s'han anat creant amb el pas del temps i són codis que es respecten ja que l'espectador està acostumat a ells. Sense necessitat de ser massa ambiciosos, aquestes transicions són grans ajudes a l'hora de crear missatges i continuïtat en el vídeo i el còmic. El pas d'una escena o presa a una altra ha de ser el més natural possible sense massa efectes (un tall sol ser millor que una cortineta, per exemple). Un altre cas completament diferent es dóna quan,
amb la càmera fixa, com en els tutorials de YouTube, el "youtuber" ha decidit tallar una part que no li ha eixit bé. Encara que estiguem molt acostumats, en aquest cas si convé realitzar algun tipus de fos, fins i tot inserir algun altre enregistrament per uns segons, per a no veure aquests salts fantasmagòrics entre tall i tall.
Exemple de diversos tipus de transicions
5. Procediments d’articulació de l’espai/temps en el relat
5.1. Valor i ús de l'el·lipsi
Amb l'el·lipsi aconseguim que, sense haver de treballar de més, l'espectador no trobe a faltar res, per la qual cosa la continuïtat narrativa no es trenca i estalviem en esforços. De la mateixa manera, és un element (una absència d'elements) ric i interessantíssim que hem de controlar per a no crear redundàncies que l'espectador no necessita i per a usar-ho com a eina narrativa.
Exemple de elipsi al cinema, una de les més conegudes 2001: Una odisea a l' espai (1968):
Les el·lipsis poden ser:
Inherent: elimina espais i temps de contingut feble i innecessari per a l'acció. Escurça el metratge i se sol aconseguir amb plans curts que requereixen de menys decorats. Algunes vegades un simple cartell com "quatre anys després" ens estalvia tenir a veure l'evolució de la història de manera tediosa.
Expressiva: quan l'el·lipsi és en sí el missatge. Per exemple quan es passa de l'os a la nau espacial en 2001 per a mostrar l'evolució de l'espècie humana.
Estructural: l'el·lipsi crea misteri i suspens. Per exemple, quan no sabem qui és l'assassí fins al final (objectiva) o quan el personatge desconeix alguna cosa o escoltem el seu "monòleg intern" allunyant-nos de l'ambient (subjectiva)
De contingut: quan s'elimina per censura o autocensura una escena. Per exemple llevar sexe explícit per a fer que la pel·lícula siga per a tots els públics o quan es lleven referents polítics per a no tenir problemes amb règims totalitaris i poder projectar allí la pel·lícula.
5.2. Camp i fora de camp
Camp és el que veiem dins del pla, mentre que fora de camp és el que suposem que està ací, però que el pla no mostra. De nou, fora de camp és un tipus d'el·lipsi, en aquest cas visual, en la qual s'omet alguna cosa que l'espectador dóna per fet que està ací, però nosaltres, com a realitzadors, podem ometre, ja siga per redundant, ja siga per evitar haver d'afegir una dificultat més al treball.
6. Tècniques bàsiques de realització audiovisual
6.1. El concepte d’eix d’acció i el seu manteniment
Anomenem eix escènic o d’acció a la trajectòria que segueix en pantalla qualsevol element mòbil. L’eix escènic es forma igualment entre dos personatges immòbils que es miren. L’eix de la càmera és la línia imaginària que coincideix amb el punt de mira de l’objectiu de la càmera.
Totes les normes gramaticals del llenguatge audiovisual prenen com a base l’eix escènic i l’eix de càmera. De fet, s’acostuma a dividir l’escena segons l’eix de càmera, dient que aquest o aquell personatge està a la dreta o a l’esquerra de l’eix.
Ho podem entendre molt bé en una conversa entre dues persones que es miren, o en la retransmissió d’una partit de futbol. Si anéssim canviant d’eix no sabríem mai en quina porteria marca cada equip.
El moviment dels actors en la pantalla es pot veure en tres eixos: X (dretaesquerra), Y (a dalt-a baix) i Z (davant-darrere).
Doncs bé, l'eix d'acció descriu aquell moviment de tal manera que puga ser captat per la càmera. Si el personatge es mou de la part esquerra de la pantalla a la dreta, aquest vector espacial serà vist des del punt de vista del guió tècnic com un eix d'acció. De la mateixa manera, si hi ha diversos personatges en l'escena, els moviments i les interaccions crearan diferents eixos d'acció que determinaran la posició de les càmeres, la il·luminació i les decisions d’atrezzo.
Un exemple senzill d'eix d'acció entre dos actors es troba en un diàleg. Dos personatges es troben cara a cara parlant. La línia imaginària que traçaríem entre els dos rostres seria un altre eix d'acció. En ser una línia tancada, un segment amb un punt A i un altre B, on col·locaríem les càmeres per a captar el diàleg? La resposta més fàcil seria col·locar una després del cap de cara actor. Però amb açò crearíem enquadraments molt estranys. Sempre és preferible que es veja el rostre de costat (es diu "tres cambres"), un dominant el perfil esquerre i un altre el dret, per la qual cosa guanyarem molt si les càmeres, en lloc d'estar en la línia de l'eix d'acció, es trobaren en les diagonals. Així, veiem el rostre de costat i no de front.
En el cas d'un actor que camine per l'escenari en línia recta, tenim altres opcions, ja que és una línia amb començament, però no amb final. Per açò tindríem la possibilitat de col·locar la càmera darrere de l'actor, enfront, i en altres tres punts; en les dues diagonals que parteix de darrere de l'actor i davant i en la tangent del moviment. Amb aquests cinc punts, descrivim un semicercle entorn del moviment.
Aquesta norma de l’eix no és inamovible, i menys avui dia. Existeixen normes acadèmiques per saltar-se’l sense caure en cap incongruència cap a l’espectador.
Podem saltar-nos l’eix amb un moviment de càmera, per exemple un tràveling circular.
Explicació i exemple de salt d´eix (minut 1:49)
Visionem curtmetratge: No te saltes el eje
6.2. El pla "master"
Hem parlat de pel·lícules que s'han intentat gravar amb un sol pla, com si només fóra possible una presa - a l'estil de The Rope de Hitchcock o el director hongarés Bela Tarr - però podem quedar-nos amb una versió més modesta. Si gravem en una sola escena, sense interrupcions i inserint de la manera més hàbil possible, les preses necessàries, aconseguirem no trencar el missatge emprant una única seqüència.
Per a fer aquest tipus de pla, hem de dissenyar - guionitzar - tota l'acció entorn de la disposició de la càmera i, al seu torn col·locar la càmera entorn del moviment de l'acció. És una retroalimentació que aconsegueix enquadrar en una sola seqüència una acció que apareixerà com una unitat en tots els aspectes.
6.3. Pla i contraplà
Principalment, és una tècnica per a l'enregistrament dels diàlegs, com hem vist en l'explicació de l'eix d'acció, però que es fa amb els actors per separat. En aquest cas es graven en tres cambres, evitant sempre el pla frontal. L'objectiu és donar la sensació de l'espai que envolta a l'escena i del rostre dels actors. En aquest cas, la presa pot ser de l'actor que parla o de l'actor que escolta, sempre cercant la càrrega emotiva que transmeten, que és el que de debò volem transmetre a l'espectador.
Una altra opció és el pla sobre muscle, que fa que els actors compartisquen l'espai escènic, unint-los en la imatge. De nou és una fi expressiva.
Més possibilitats es troben quan hi ha falta de simetria. Si per a rodar a un dels actors emprem un pla neutre i per a l'altre usem un contrapicat, aconseguirem deixar en desavantatge al segon actor. Si és el que volem, serà una opció estupenda, però té els seus límits i ha de fer-se amb mestratge. Fins i tot podem usar el fora de camp per a mantenir la conversa, encara quan no es veja a l'actor que parla.
7. Aplicació de tècniques de muntatge
7.1. Evolució històrica
Totes les arts presenten "muntatge" ja que en totes elles disposem els diferents elements per a crear una nova realitat. En totes volem crear una ficció que emocione a qui vulga que es pose davant per a gaudir-la. En el cinema el muntatge va arribar prompte. Si bé és cert que les primeres "pel·lícules" comptaven amb una única presa des d'un únic angle i un únic pla (com les pel·lícules dels germans Lumière), amb les primeres històries de ficció es van necessitar "unir" dues o més
rotllos de pel·lícula, amb el que el muntatge estava servit.
Aquests primers autors (Méliès, Griffith, Einsestein) van veure les possibilitats del muntatge i ho van emprar quasi com un element expressiu, com un missatge.
Tenia funcions polítiques o ideològiques, destacant als bons com molt bons i als altres com la causa del mal que patien els espectadors. I ho aconseguien amb simbolismes, amb missatges que comparaven unes coses amb unes altres, etc. A més, alguns autors, influïts per la idea que el cinema era en realitat un art nou (posant l'accent en el d'art) va donar amb un missatge artístic, romàntic o poètic que va portar al cinema a una visió melodramàtica de si mateix. Després el muntatge va passar a un segon pla, com la simple transició d'escenes, en uns casos ràpid per a l'acció i altres lenta per a diàlegs o transmissió d'informació emocional a l'espectador. El ritme de la història ho marca el muntatge.
Entrant en qualificacions més actuals, el muntatge es pot mesurar en el nombre de plans i preses que s'usen per a crear una escena. Hi ha vegades que són desenes de fragments els que componen un metratge, mentre que en altres casos són preses més llargues les que recreen l'acció.
Ja des del principi del Cinema Mut i especialment amb els mestres Russos, principalment Pudovkin, tenim una classificació de les cinc tècniques de muntatge que trobem avui dia en les produccions cinematogràfiques:
Contrast
Paral·lelisme
Simbolisme
Simultaneïtat
Leit Motiv
7.2. Temps i espai en el muntatge
Vegem com apliquem aquests conceptes al muntatge (transicions, fosos, talls, etc. que enllacen preses).
Primer, quan hi ha moviment de personatges. Després de l'acció d'un actor, passem a la del segon, tornem a la del primer i així fins que acaba el missatge.
Podem veure-ho en diàlegs, en intercanvis de cops i en molts altres tipus d'escenes. Podem fer-ho de manera alternada o en la mateixa presa amb un escombratge.
Quan fem la transició d'un pla a un altre mantenint un objecte similar es diu canvi per forma (match cut) i té com a exemple paradigmàtic a la transició entre l'os i la nau espacial en 2001.
Més avançat és cercar en el pla de la primera presa un punt que va a ser en el qual, en la segona presa, es va a trobar l'element principal. Per exemple, es mostra en el centre de l'acció la cara d'un sorprés actor (primer pla) perquè està veient un monstre (segon pla). Si superposàrem dos fotogrames de cada presa, veuríem que coincideixen en l'espai el rostre de l'actor i el del monstre.
8. Com gravar una seqüència
Aquest és un plantejament que cal fer molt abans del moment de la gravació. Al marge de l'opció triada, totes elles necessiten una bona planificació. Opcions possibles:
Pla a pla
La suma de diferents plans així com les transicions que els uneixen, definits en un storyboard, seran els que conformaran en el moment del muntatge la seqüència final.
Pla seqüència
En aquest cas, pla i seqüència són el mateix, la idea és que durant tota la seqüència no hi ha cap tall i per tant, el seguiment de l'acció es fa a través de moviments de càmera, entrada i sortida d'actors.
El pla seqüència suposa una enorme dificultat, en aquest cas, el treball complicat consisteix en sincronitzar tots els elements que intervenen en dita seqüència.
La continuïtat de l'acció està assegurada i els resultats solen ser més
espectaculars:
Pla film
Molt poc habitual, en aquest cas, la idea és que tota la pel·lícula estigui gravada sense cap tall, tot en una única seqüència que alhora és un únic pla.
Aquest tipus de gravació es pot donar en pel·lícules basades en obres de teatre on hi ha un únic escenari i el moviment d'actors no és massa significatiu.
Pla màster
És molt semblant al pla film, amb la diferència que, malgrat la filmació s'intenta fer en un sol pla, es tenen en compte possibles insercions futures, durant el procés de muntatge, per aconseguir major espectacularitat o dinamisme.
Material a visionar:
La màgia del muntatge
QÜESTIONARI:
1. DEFINICIÓ DE LLENGUATGE AUDIOVISUAL
2. QUÈ ENTENEM PER MUNTATGE EN EL MÓN AUDIOVISUAL?
3.EXPLICA L'EFECTE KULESHOV
4.QUÉ ÉS LA CONTINUITAT EN EL CINEMA? CITA EL ELEMENTS QUE LA CONFORMEN
QUÉ ÉS EL RACCORD?
5.LES TRANSICIONS, QUAN ES FA ÚS DE ELLES?
6.QUÉ ÉS LA EL•LIPSI? TIPUS.
7.CAMP I FORA DE CAMP.
8. TÈCNIQUES BÀSIQUES DE REALITZACIÓ AUDIOVISUAL
TIPUS I EXEMPLES.
ACTIVITAT 1: TRANSICIONS AMB CÀMERA
Es tracta de que realitzeu un video en grups de 2 alumnes, utilitzant els vostres telèfons mòbils, fent que apareguen diferents escenes unides amb les transicions següents:
1.- Whip Pan o "fuetada".
Aquesta transició s'aconsegueix a l'acabar una escena movent la càmera sobtadament cap amunt, avall, esquerra o dreta i després reprendre la següent gravació, començant amb aquest moviment final. És a dir, si es grava una escena i es mou (es fa un paneo) cap a la dreta, la següent escena ha de començar amb un moviment des de la dreta cap a l'objecte, donant la sensació que ha estat un moviment fluid.
2.-Shake o agitar la càmera.
Aquesta és una transició bastant senzilla: simplement agiteu la càmera quan esteu acabant l'escena i després comenceu la següent presa, agitant la càmera novament.
3.-Close Up o Acostament.
Una altra transició summament senzilla. Simplement ens acostem cap a un objecte fins a cobrir completament el lent de la càmera o aconseguir un "fade to black" natural, i després reprenem la presa començant amb la cobertura total de la lent i després ens allunyem.
4.- Amb gir de càmera.
Grabarem una escena acabant-la amb un gir de la càmera i la següent escena començarem girant la càmera en el mateix sentit però tal i com estava al final de la primera escena.
5.- Passant darrer d'un objecte.
Acabem de grabar una escena passant darrere d'un objecte i iniciem la següent escena passant darrere d'un altre objecte; pot ser un arbre, un cotxe.....
ACTIVITAT 2 - CONTINUÏTAT EN EL MUNTATGE
L'objectiu d'aquesta pràctica és que assimileu i sigueu capaços d'identificar els diferents tipus de continuïtat en el discurs audiovisual, així com la funcionalitat de les transicions.
Procediment:
- Visiona la seqüència de muntatge de la pel·lícula "UP" que pots trobar en el següent link:
o del curt "Negative Space" :
- Analitza la seqüència fent especial èmfasi en conceptes com ara continuïtat, el·lipsis i transicions (posa les definicions que et semblen més encertades dels conceptes anteriors i seguidament el anàlisi de la seqüència).
No cal analitzar un per un tots els plans, sinó al·ludir a aquells aspectes que et semblen més destacables.
- Desenvolupa una memòria per escrit de la teua anàlisi, il·lustrada amb els fotogrames als quals s'estiga al·ludint a cada moment.
En acabar, posaràs al teu blog el fitxer amb un accès o directament fas l'analisi al mateix blog.
Comentaris
Publica un comentari a l'entrada